Творчество З.И. Азгура второй половины ХХ-го века

На протяжении 1950-1980-х гг. Заир Азгур продолжает оставатьсяцентральной фигурой в белорусской послевоенной портретной пластике. Многообразие интересов художника этих лет проявляется  выборе новых сюжетов, композиционных решений, раздвигающих рамки чисто скульптурного портрета.

По сути, он создает произведения, в которых находят отражение отдельные эпизоды биографии или признаки профессиональной деятельности изображенных: камерные портреты – композитора Н.И. Аладова (1956 г.), скрипача А.Амитона (1975 г.) и др., портреты-типы – «Комсомолка» (1954-1955 гг.), «Юная натуралистка» (1955 г.) и др.; группы – «К.Маркс и Ф.Энгельс» (1957 г.), «Ф.Э. Дзержинский с мальчиком» (1953-1954 гг.), «В.И. Ленин с девочкой» (1957 г.), «Колыбельная» (1954 г.) и др.; памятники-ансамбли – сюита «Дагестан («Хаджи Мурат с сыном», «Махач Дахадаев», «Сулеман Стальский», «Шамиль»)» (1959 г.), памятник Якубу Коласу со скульптурными группами «Дед Талаш и Панас», «Сымон-музыка и Ганночка» (1972 г.).

Цикличность остаётся неизменным принципом его творчества. Азгур продолжает серию портретов героев Великой Отечественной войны, деятелей культуры; обращается к новым образам – Героев Социалистического Труда и лидеров коммунистических партий.

Стилистика, образно-пластический строй портретов героев Великой Отечественной войны конца 1940-х – 1970-х гг. не меняется. Продолжается процесс «канонизации» изображенных. Образы Героев Советского Союза В.Лобанка (1951 г.), Н.Чибисова (1957 г.), В.Хоружей (1960 г.), партизан В.Талаша (1947-1955 гг.),  Г.Гальчени (1967 г.) подаются в качестве примера высокого служения Родине.

Наиболее многочисленна и разнообразна галерея портретов деятелей мировой науки и культуры, созданная Азгуром в послевоенные десятилетия. Она насчитывает более сотни портретов литераторов, музыкантов, композиторов, художников, архитекторов, артистов, учёных разных эпох и стран. Большинство из изображенных, личности, близкие скульптору по духу, мировоззрению, характеру творческой деятельности. Многих из них с Азгуром связывали дружеские отношения: с Я.Колосом, Я.Купалой, Н.Вороновым, Е.Глебовым, Л.Александровской, З.Бядулей, Н.Богословским, Н.Аладовым, С.Селихановым и др. В работе над данным циклом художник наиболее свободен, изобретателен. Психологическая характеристика изображенных точна и исчерпывающа, показано внутреннее движение, передающее творческое переживание моделей. Главная цель, которую преследует Азгур в данном случае – разработка драматургии создаваемого образа.

1950-е гг. в творчестве скульптора замечательны появлением портретов белорусских писателей Кузьмы Чёрного (Романовского Николая Карловича) (1956 г.), Янки Брыля (Ивана Антоновича) (1956 г.), Народного художника СССР, скульптора Е.Вучетича (1956 г.),  белорусского живописца Н.Воронова (1957 г.), китайского поэта Лу Синя (Чжоу Шу-Жэня) (1953-1954 гг.), американского поэта Уолта Уитмена (1959 г.) и др.; 1960-е гг. – поэтов П.Бровки (1963 г.), Ю.Таубина (1966 г.), М.Калачинского (1967 г.), художников Е.Зайцева (1960 г.), Г.Азгур (1965 г.), архитектора В.Аладова (1969 г.), мавританского поэта и мыслителя XII века Ибн Эзры Абу Касима (1969 г.) и др., 1970-е гг. – композитора Е.Глебова (1970-е гг.), Народного поэта БССР Я.Коласа (1970-е гг.), А.Кулешова (1970-е гг.), Е.Долматовского (1970-е гг.), М.Горецкого (1975 г.), театрального художника О.Марикса (1979 г.), скульпторов В.Летуна (1979 г.), В.Попова (1979 г.), скрипача А.Амитона (1975 г.), театроведа Б.Бурьяна (1975 г.), архитектора В.Короля (1974 г.), писателя И.Шамякина (1970-е гг.) и др.; 1980-е гг. – скульптора М.Керзина (1982 г.), Героя Социалистического Труда, писателя Б.Полевого (1980 г.), поэтов А.Вергелиса (1980 г.), И.Харика (1987 г.), поэта и общественного деятеля Т.Гартного (1987 г.), таджикского поэта и учёного Омара Хайяма (1984 г.), поэта-гуманиста и просветителя эпохи Возрождения Н.Гусовского (1980 г.), оперной певицы Л.Александровской (1985 г.), кинооператора И.Вейнеровича (1987 г.), немецкого композитора Р.Вагнера (1987 г.) и др.

В работах данного цикла отчётливо прослеживается несколько систем композиционного построения: портретная голова (Ибн Эзры Абу Касима, С.Ботковского, С.Смирнова, А.Пушкина и др.); портреты-бюсты с фронтальным или почти фронтальным положением корпуса без сколько-нибудь значительных ракурсов (И.Болотина, Н.Богословского, Б.Полевого, А.Пашкевич и др.), с изображением корпуса в сложном пространственном развороте (М.Мусоргского, Н.Воронова, М.Богдановича и др.); полуфигуры, дополненные жестом рук (К.Чёрного, Я.Коласа, Г.Азгур, Р.Тагора, Лу Синя, Н.Аладова и др.); статуи (П.Бровки, А.Кулешова, Л.Александровской, М.Мусоргского и др.).

Со второй половины 1950-х гг. заметно усилился интерес художников к изображению современной им действительности. К героике военных лет добавляется героика трудовых будней, производственная тематика, востребованная строем, идеологией послевоенной жизни страны, её ритмом. Произведения искусства посвящаются передовикам производства, труженикам сельского хозяйства, повседневная работа которых рассматривается как подвиг. Судьбы Героев Социалистического Труда принимаются за образец, мерило.

Галерея портретов Героев Социалистического Труда немногочисленна. Это цельный, замкнутый цикл, созвучный событиям, настроениям конкретного времени. Для каждого образа «героя» Азгур находит свои выразительные средства, сочные жанровые штрихи, призванные смягчить строгую классическую скульптурную форму,  приблизить к зрителю монументализированные изваяния. В портрете Т.Шкурко (1948-1949 гг.) вводит орнаментальные вставки, ритмизующие объём, оживляющие пластику; в портрете Е.Лесничей (1949 г.) – верный жест, не нарушающий цельность композиционного решения; в портрете А.Стыкут (1951 г.) – деталь, платок, наброшенный на плечи модели; в портрете А.Горецкой (1951 г.) – контрастное сопоставление двух фактур – гладкой поверхности пиджака и неровной поверхности свитера с высоким горлом.

Такой же локальной, имеющей скорее историческое значение является серия портретов лидеров коммунистических партий: Мао Цзэ-Дуна, Ким ИР Сена, Хо Ши Мина,  Долорес Ибаррури, Пальмиро Тольятти. Все они датируются 1950 г. и соответствуют схеме официального парадного изображения.

В конце 1940-х - 1970-е гг. Азгур самый востребованный в области монументальной скульптуры белорусский художник. Он является автором монументов, установленных во многих городах Беларуси, России, в Дагестане, Украине, Казахстане, Индии, Китае: памятников-бюстов Я.Купале (1947-1949 гг., д. Вязынка Минской области), Дмитрию Пожарскому (1945-1950 гг., г. Суздаль), П.И.Багратиону и М.Б. Барклаю де Толли (1946-1949 гг., с. Бородино Московской обл.), А.Пушкину (1947 г., г. Астрахань), Ф.Дзержинскому (1951-1953 гг., г. Минск); памятника-ансамбля Я.Коласу (1972 г., г. Минск) и др.

Знаковая монументальная работа скульптора в 1950-е гг. – рельеф для памятника-обелиска на площади Победы в г.Минске (1954 г.), установленного к десятилетию освобождения Беларуси от немецко-фашистских захватчиков. Авторы архитектурного проекта В.Король, Г.Заборский, А.Мацкевич. В создании скульптуры для монумента приняли участие А.Бембель, А.Глебов, З.Азгур, С.Селиханов.

Крупнейшее монументальное произведение Азгура 1970-х гг. – памятник Якубу Колосу, установленный на одноименной площади в г.Минске. В архитектурной разработке проекта принимали участие архитекторы Г.Заборский, Ю.Градов, Л.Левин. Работа скульптора над монументом растянулась на 10 лет. Первые эскизы, в которых поэт изображён в полный рост, датируются началом 1960-х гг. От данного композиционного построения после нескольких этапов конкурса художник отказался в пользу ансамбля, состоящего из трёх частей. Доминантой, организующей пространственную среду является изображение Колоса, сидящего на камне-валуне, выполняющем роль постамента. Лицо, фигура поэта сработаны крупными плоскостями. Силуэт памятника ясно прочитывается на фоне архитектурной застройки площади. Центральная часть ансамбля окружена скульптурными группами, представляющими героев литературных произведений поэта «Трясина», «Сымон-музыкант»: «Дед Талаш и Панас», «Сымон-музыкант и Ганна». Скульптурные композиции дополняет система озеленения, включающая фонтаны и бассейны, воссоздающая особенности природы Беларуси, символизирующая неразрывную связь Колоса с Беларусью.